Левицкий





Натуры современные черты

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Автопортрет, 1783 год

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Автопортрет, 1783 год

Видные и статные лакеи, скинув на лавку свои алые ливреи с широким золотым позументом, укладывали багаж именитого гостя царицы — философа и сочинителя Дени Дидро. Поглядывая на слуг, он размышлял об этой самой необычной в его жизни поездке.

Наружного почтения было предостаточно. И задарили сверх меры. Вот как раз аккуратно внесли роскошную шубу на соболях, прощальный дар императрицы, обвернули ее чистым полотном и опустили в дорожный сундук, посыпав от моли и иной какой напасти толченым хмелем пополам с нюхательным табаком. Дидро усмехнулся, думая о том, как удивился бы отец, скромный ножовщик из захолустного городка Лангра на юго-востоке провинции Шампань, если бы узнал, как одарила его сына российская монархиня. Этот подарок, правда, не без тайного умысла сделан. Никто не отважился передать Дидро будто бы сказанных Екатериной II слов «Скатертью дорожка!». Дидро, впрочем, и сам понял намек непревзойденной лицемерки, умело разыгравшей роль поборницы просвещения и разума.

Между тем слуги паковали другие подарки. Вот и самый значимый — поясной портрет, выполненный русским живописцем. Дидро взглянул на собственное изображение, подивился, что художник не обманулся и смрг среди сотни физиономий, сменяемых за день — смотря по предмету, каким он — Дидро — занят той порой, заглянуть в глубину его души и отразить на полотне сокровенные черты его натуры. Дидро еле слышно произнес столь чуждую строю французской речи фамилию художника: «Левицкий»...

Левицкий. Портрет Дидро

Левицкий. Портрет Дидро

Портрет Дидро (в настоящее время он находится в Публичной библиотеке города Женевы, куда попал из семьи дочери Дидро) не единственное и даже не главное из произведений Дмитрия Григорьевича Левицкого, живописца, умевшего угадать и запечатлеть душевное состояние человека.

Портрет Дидро раскрывает незаурядное мастерство Левицкого, его способность «читать» или интерпретировать характер человека. Ко времени написания портрета — 1773 год — Левицкий достиг вершин мастерства. За плечами 38-летнего прославленного мастера, общепризнанного первейшим в ряду российских портретистов, академика Академии художеств, руководителя портретного класса, лежала нелегко пройденная дорога к успеху и праву сказать свое слово в искусстве.

Дмитрий Григорьевич Левицкий родился вдали от невских берегов в древнем Киеве. Место его рождения не вызывает ни малейших сомнений у исследователей. А вот время появления на свет будущего великого художника точно не установлено. Наиболее вероятно, что родился он в 1735 году, причем, объективности ради, указание на этот год дополняется иногда знаком вопроса или словом «около».

Отец Левицкого Григорий Кириллович был священником, но в отличие от прочих треб не служил (прихожан не причащал и не исповедовал, умирающих не соборовал, а усопших не отпевал), а состоял справщиком в типографии Киево-Печерской лавры, т. е. был художником или, точнее, гравером. Как гласит опять же предание, искусству своему отец Григорий обучался «в немецких землях» и позднее стал первым наставником своего сына в искусстве: и в рисунке, а затем, по-видимому, и в живописи. В 1745 году в ту пору, когда входил в отроческий возраст сын Дмитрий, Григорий Кириллович, как «ревизор благолепия храмов», оказался главой всех дел, связанных с иконописью и росписью церквей и соборов обширной киевской епархии. Гравюры Левицкого-отца, более двадцати листов которых сохранилось, красноречиво свидетельствуют о его таланте и мастерстве. Первые уроки отца, несомненно, не прошли бесследно для Левицкого-сына, но еще больше, по-видимому, повлиял на выбор пути юным Дмитрием известный русский художник А. П. Антропов, сыгравший в жизни юного киевлянина куда более заметную роль, чем в судьбе его московского сверстника Ф. С. Рокотова.

Для участия в росписи только что законченного знаменитым зодчим В. Растрелли Андреевского собора в 1752 году Антропов приехал в Киев. Здесь произошла его встреча с Дмитрием Левицким. Величественный Андреевский собор снаружи был полностью закончен. А внутри предстояла еще огромная работа. При столь значительных ее масштабах и за сравнительно короткий срок, отведенный духовным ведомством, петербургскому мастеру было бы трудно завершить ее без помощников. Он и нашел их на месте — отец и сын Левицкие подключились к работе. Увидев недюжинный талант юноши, Антропов принялся за систематическое обучение Дмитрия, причем не только иконописи, но и навыкам светского портрета. А когда через четыре года живописные работы в соборе завершились, Антропов включил Дмитрия Левицкого в число учеников частной живописной школы, которую содержал в Петербурге. Сколь ни скудны источники, по которым можно судить об этой поре в жизни Дмитрия Григорьевича, все же они позволяют сказать, что его положение в школе было особым, отличным от других учеников Антропова: учась у знаменитого мастера, Левицкий занимал фактически положение подмастерья и помогал своему наставнику в обучении младших питомцев школы. А в 1762 году Левицкий выступает уже как самостоятельный живописец: он участвует вместе со своим учителем и другими художниками в росписи триумфальных ворот, сооруженных в Москве во время торжеств по случаю коронации Екатерины II.

Последующие семь лет жизни Левицкого таят много неясностей и вызывают немало споров у исследователей, что, однако, вполне закономерно: ведь в эти годы Левицкий — один из первых в России «вольнопрактикующих» художников. Он не связан непосредственно ни с Академией художеств, ни с «живописной командой» Канцелярии от строений, ни с каким другим казенным учреждением. К тому же он «разночинец», поповский сын. Не удивительно, что в документах трудно отыскать какие-либо упоминания и о нем самом, и о его работах. Бесспорно одно: он занимается живописью; сохранилась самая первая из достоверно известных работ Левицкого — мужской портрет, относящаяся к началу 60-х годов XVIII века. А в 1766 году — это установлено точно — молодой живописец вместе с другим начинающим художником В. И. Василевским получает заказ на иконы для двух строящихся в Москве церквей.

Работа над большими официальными заказами вводит Левицкого в круг профессиональных художников того времени. Ученые предполагают, что он сближается с некоторыми из тех живописцев, скульпторов и архитекторов, которых объединяет Академия художеств. И в их числе с адъюнкт-профессором класса исторической живописи Г. И. Козловым, портретистом К. И. Головачевским и даже со знаменитым зодчим, автором проекта здания академии и ее директором Александром Филипповичем Кокориновым. Представленные на академическую выставку 1769 года портреты Козлова и его жены приносят Левицкому положение «назначенного в академики», т. е. как бы кандидата в полноправные ее члены.

Левицкий. портрет А. Ф. Кокоринова

Левицкий. портрет А. Ф. Кокоринова

Проходит всего лишь год, и вновь на академической выставке всеобщее признание получают 6 портретов кисти Левицкого. Наиболее удавшимся из них Совет академии признает портрет А. Ф. Кокоринова (1769), за который Левицкому присваивается звание академика «избранного», иначе говоря, теперь уже вполне полноправного. Короткое время спустя, в марте 1771 года, Совет академии назначает Дмитрия Григорьевича руководителем класса портретной живописи.

Руководя портретным классом, Левицкий обнаружил черты выдающегося педагога и вдумчивого наставника. Им была разработана четкая, глубоко продуманная система обучения воспитанников приемам и навыкам портретной живописи. Начинали они с изучения и копирования лучших произведений отечественных и западных мастеров и лишь затем переходили к самостоятельному портретированию. Однако даже и на первом этапе от ученика вовсе не требовалось чисто механическое повторение особенностей оригинала, а напротив, педагог добивался творческого проникновения в манеру и характер копируемого образца. Если прибавить к этому то, что речь шла об изучении художников многих школ и направлений, начиная со знаменитых голландских мастеров и кончая произведениями русских портретистов (в их числе были и полотна Ивана Никитина), то можно с уверенностью сказать о немалой пользе первого, подготовительного этапа становления будущего портретиста.

Тем более простора и самостоятельности требовал Левицкий от своих учеников при переходе их к созданию оригинальных портретов. Левицкий ставил при этом вполне определенные задания, чтобы научить начинающего художника композиционному построению картины. Отсюда такие, например, задания: «Представить учителя с двумя воспитанниками, упражняющегося в истолковании наук третьему возрасту». Или: «Представить портреты в картине две фигуры с руками поясные,— учительницу с воспитанницею в приличном их одеянии и упражнении». Давая простор индивидуальным наклонностям ученика, Левицкий бережно пестовал его творческую индивидуальность.

Среди питомцев Левицкого немало известных впоследствии портретистов — прежде всего С. С. Щукин (1758—1828), автор портретов знаменитых русских архитекторов И. Е. Старова и А. Д. Захарова, императора Павла I и ряда других. Один из наиболее известных портретов самого Левицкого принадлежит кисти его ученика П. Е. Яковлева. Наставления Левицкого во многом помогли становлению В. Л. Боровиковского.

Расцвет творчества Левицкого связывают с уже упомянутым портретом Кокоринова (ГРМ). Нормы парадного портрета еще во многом тяготеют над творческой мыслью художника. На полотне Левицкого архитектор и директор Академии художеств, высокопоставленный вельможа Кокоринов представлен в традиционной для такого рода портретов величественной позе в окружении подчеркивающих его официальное положение атрибутов. Полированное дерево и золоченая бронза мебели, эфес шпаги, дорогие кружева манжет, ткани, шитье, мех праздничного костюма написаны с исключительным мастерством. Но за материальностью деталей роскошного костюма вельможи художник не упустил главного— человека. На зрителя смотрит человек, глубоко удовлетворенный милостями фортуны, но в утомленном взоре его проницательных глаз явственно проступает печать немалой цены, заплаченной за жизненный успех и высокое положение этим богато одаренным человеком, выходцем из далекого сибирского захолустья.

Средства, которыми владеет Левицкий-портретист на рубеже 60—70-х годов, при внешней близости портрета к типу парадных изображений позволяют ему достигнуть впечатления большой жизненности. Портрет Кокоринова показывает и своеобразие манеры Левицкого в гармоническом выборе живописных тонов, что явственно отличает Левицкого от его наставника Антропова, использующего, как правило, равномерное освещение модели или открыто накладывающего цветовые пятна (та же особенность прослеживается и у другого, русского художника того времени портретиста И. П. Аргунова, крепостного живописца графов Шереметевых).

На академической выставке портрет Кокоринова соседствовал с портретом Н. А. Сеземова (ГТГ). Портрет был заказан Московским воспитательным домом, которому этот богатый откупщик, выходец из крепостных графа Шереметева, пожертвовал огромную по тем временам сумму денег. Элементы парадности есть и в этом портрете — и в позе Сеземова, и в том, что в правой руке его — лист с планом Воспитательного дома. Однако фон здесь совершенно нейтрален, а костюм скромен — простонародного покроя зеленовато-синий кафтан подпоясан вышитым кушаком. В портрете как бы два центра: это наполовину скрытое окладистой бородой лицо, в чертах которого проступает жесткая хватка предприимчивого коммерсанта, совершающего как бы помимо его собственной воли расчет всему, на что обращается его взор. И еще руки. Правая с планом опущена книзу. Левая же уловлена художником в характерном движении, где внешняя плавность не скрывает внутренней цепкости.

Известны две другие работы Левицкого — портрет опекуна Московского воспитательного дома Б. В. Умского и щедрого жертвователя, известного богача-горнозаводчика П. А. Демидова. Особенно характерен совмещением приемов парадного портрета с реалистической трактовкой естественного человека портрет П. А. Демидова (1773, ГТГ). Обладатель огромного состояния, наследник восходящей ко времени Петра I фамилии Демидовых — владельцев уральских заводов, уже тогда возведенной в дворянство, П. А. Демидов на полотне Левицкого показан как бы в двойном качестве. Изображение на полотне на заднем плане за колоннами фасада Воспитательного дома подчеркивает официальность портрета. Но сам Демидов предстает вне парадного облачения, без лент и орденов, без шпаги и без обязательного при выходе на люди парика. В свободной позе, в домашнем халате и колпаке стоит он, опершись на лейку с водой. И правой рукой указывает не столько даже на Воспитательный дом, сколько на горшки с растениями — любимое свое занятие. На столе книги. Одна из них раскрыта. Вглядевшись в нее, мы видим, что эта книга о цветоводстве. Рядом с ней цветочная луковица. Короче говоря, необычные для парадного портрета бытовые детали содержат целый рассказ о вкусах и пристрастиях Демидова. И еще — что тоже немаловажно — сам выбор предметов и торжественность изображения человека в домашней обстановке отражают представления передовых людей того времени о человеческой личности, ее отношениях к обществу. В картине проступает некоторая общность и возвышенность в изображении Демидова как истинного сына «века Просвещения» с его культом разума, с заботой о «процветании наук» и «положительных знаний». Неподдельный интерес одного из богатейших людей России к ботанике отношения не имеет — и Левицкий это умело подчеркивает — ничего общего с идиллически-пасторальными настроениями предшествовавшей эпохи, когда, случалось, придворные кавалеры и дамы разыгрывали на сцене пастухов и пастушек, а живописцы нередко изображали их в таких нарядах на своих полотнах. Реалистичность трактовки человека проступает и в чертах лица горнозаводчика. Даже ничего о нем не знающий зритель легко угадает сочетание природного ума с чертами самодурства, свойственного, по свидетельствам современников, этому человеку.

1773 год оказался весьма плодотворным для творчества Левицкого. Помимо портретов Дидро и Демидова, тогда же был начат принесший художнику поистине бессмертие цикл портретов воспитанниц незадолго до того основанного Смольного института. На протяжении 1773 и трех последующих годов Левицкий создал целую галерею юных искусниц, выступающих в любительских спектаклях, танцующих, музицирующих и декламирующих.

«Смолянки» воспитывались так, чтобы прежде всего занять положение придворных дам, поэтому они больше совершенствовали свои художнические способности и усваивали «правила доброго воспитания, благочувствия, светского обхождения и учтивости».

В Смольном институте существовал театр. Современники восхищались талантом его юных лицедеек, не уступавших в своем мастерстве профессиональным актрисам. Собственно, для увековечения сценического триумфа нескольких наиболее одаренных «смолянок» и были заказаны Левицкому первые два портрета. В дальнейшем поводы заказов менялись, но память об общепризнанной удаче художника сделала само собой разумеющимся обращение именно к нему. Так была создана известная сюита из 7 портретов «Смолянки» (1773—1776, ГРМ).

«Смолянки» предстают перед зрителем по-разному: на первом по времени его создания портрете Е. И. Нелидовой изображена пятнадцатилетняя воспитанница института в сценическом костюме. Она представляет лукавую служанку Сербину в чрезвычайно популярной и тогда и позже — вплоть до наших дней — комической опере итальянского композитора Д. Б. Перголези «Служанка-госпожа». Кисть Левицкого передает и нарочитое лукавство персонажа, и явное удовольствие, которое получает исполнительница от самой игры на подмостках, и грациозную кокетливость девушки.

В том же 1773 году написан парный портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской. Девушки разыгрывают эпизод из итальянской комической оперы «Капризы любви, или Нинета при дворе» теперь уже почти забытого композитора Кьямпи. Несмотря на условность изображения — Хованская и Хрущева в сценических костюмах, Левицкий смог передать неповторимые личные черты исполнительниц: скрытую робость, застенчивость одной и бойкость другой, их старательную заботливость о выразительности игры и предвкушение заслуженного одобрения зрителей.

Галерея «смолянок» представляет зрителям девушек, демонстрирующих свои художественные дарования: среди них мы видим арфистку (портрет Г. И. Алымовой, 1776) и клавесинистку (портрет Е. И. Молчановой, 1776). В тот же год написан портрет Н. С. Борщовой. Она танцует. А годом раньше выполнен портрет танцующей А. П. Левшиной. В другом портрете (он создан в 1773 году) — Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой — обе они, совсем юные девушки, почти девочки, декламируют на торжественном экзамене в институте. Нелегкая задача — уловить и запечатлеть на полотне как бы сам дух радостной юности и неповторимые индивидуальные черты каждой из «смолянок» — блистательно удалась Левицкому в каждом из полотен цикла.

В этих картинах надо всем преобладает образ человека. Главенствует именно портретная тема, а обращение ко всякого рода внешним атрибутам и выражающей место портретируемого на сословной лестнице обстановке отходит на второй план. Картины восхищают правдивостью и выразительностью образов: зритель заворожен увлеченной музыкой Г. И. Алымовой, поражен тем достоинством, которым преисполнена в своем танце А. П. Левшина. Он видит глубину несомненной интеллектуальности Е. И. Молчановой, его не может не поразить причудливо сочетающаяся с миловидностью «неисправленность» внешности широкоскулой Н. С. Борщовой. Мастерство Левицкого достигает в портретах «смолянок» одной из блистательных вершин.

Зрелое мастерство Левицкого характеризуется легкостью в передаче многообразия душевного склада изображаемых им людей. Помимо «смолянок», это портрет Дидро и, пожалуй, еще в большей степени портрет Николая Ивановича Новикова, выдающегося русского просветителя, книгоиздателя и публициста.

Портрет Н. И. Новикова (ГТГ) был написан Левицким не позднее апреля 1792 года: как раз тогда Новиков был арестован и осужден за издательскую деятельность. Не последнюю роль сыграла в его судьбе и принадлежность к масонству. Сломленный духовно и физически, Новиков вышел на свободу лишь после смерти Екатерины II и остаток жизни провел почти безвыездно в своем подмосковном имении. Умер он в 1818 году.

Глубокое уважение Левицкого к личности незаурядного человека ощутимо сказывается в портрете Новикова. Предельно скромна коричнево-зеленая гамма цветов на полотне. Тщательно продумана композиция портрета: поза Новикова, естественная и непринужденная, как бы предполагает возможного собеседника. Кажется, что обдуманное слово вот-вот сорвется с уст писателя и, сопровождаемое неторопливым разъясняющим жестом, дойдет до ума и сердца слушающего его человека. Новиков на портрете весь поглощен ходом своих мыслей. Пейзаж за его плечом выявляет масштаб фигуры человека. Сам же человек — ив этом главное — представлен Левицким как яркая индивидуальность, чья значимость всецело зависит от его взглядов и убеждений. Такая трактовка во многом противоположна традициям портрета парадного, где на первый план выходило значение официального человека, выполнение изображаемой «персоной» своих сословных функций, а отражение духовного мира отходило на второй план или вовсе отсутствовало. Новиков же у Левицкого — это мыслитель, человек того особенного, нового склада, который рожден на заре уже другого века, в неясных далях которого угадываются поколения борцов за свободу.

Жизненно выразительная характеристика человека свойственна и другим работам Левицкого. Наряду с тонкой одухотворенностью, отмеченной кистью художника, он был способен выразить и менее глубокий, а порой и попросту бездушный внутренний склад своей модели. Таков, в частности, портрет жены одного из литовских магнатов, известной придворной красавицы графини Урсулы Мнишек (1782, ГТГ) и в еще большей степени почти одновременно написанный портрет певицы Анны Давиа Бернуцци (ГТГ).

Обе изображенные Левицким женщины внешне весьма привлекательны. Первую можно даже считать своего рода олицетворением идеала красоты тех времен. Но как пуст и лишен мысли холодный взор ее голубовато-зеленых глаз! Да и весь облик, кукольно-фарфоровый, подчеркивает поверхностность взгляда на жизнь, ее слов, которые могут произнести эти прелестные уста, ее поступков, на которые способна светская красавица — покорительница сердец. Еще красноречивей портрет Анны Давиа. Не лишенная таланта оперная певица, она еще более, чем успехами на сцене, прославилась своими авантюрными похождениями. На портрете Левицкий как бы высвечивает корыстолюбивую сущность Анны Давиа Бернуцци. Намеренные движения, показная улыбка, хитрое лицо дополнено театральным костюмом «прекрасной садовницы». Все маска в этой женщине.

Портреты близких людей согреты внутренним душевным теплом художника. Таков так называемый «Портрет священника» (1779, ГТГ), который большинство исследователей считают портретом отца Левицкого, правда написанным уже посмертно, по памяти или, может быть, по прижизненным наброскам. То же самое можно сказать о портретах Н. А. Львова (ГТГ и Литературный музей в Москве) и его жены М. А. Львовой (урожденной Дьяковой, 1778, 1781, оба в ГТГ).

Н. А. Львов (1752—1803) — личность весьма незаурядная и своеобразная: архитектор, одаренный художник-рисовальщик и поэт; он занимался также изучением народной русской музыки, писал оперные либретто. Львов был душой и центром кружка талантливых русских людей того времени, в который входили замечательный поэт Г. Р. Державин, поэт и драматург В. В. Капнист, баснописец И. И. Дмитриев, композитор Е. И. Фомин и еще многие выдающиеся деятели отечественной культуры. Постоянным гостем в доме Львова был и Левицкий. В портрете Н. А. Львова художник запечатлел сложный и привлекательный образ этого широко образованного одаренного и умного человека. Мастерство Левицкого в точности характеристик человека не меньше сказалось и в портретах М. А. Львовой. На первом Мария Алексеевна представлена совсем еще юной девушкой, мечтательной, полной грез. На втором портрете, через три года, молодая женщина изображена во всей сложности ее внутреннего мира, с оттенком некоторой усталости и значительности.

Индивидуальные различия во внутреннем мире представительниц русской аристократии раскрыты Левицким и в других женских портретах — П. Н. Голицыной (1781, ГРМ), П. Ф. Воронцовой (80-е годы, ГРМ), Бакуниной (1782, ГТГ). То же свойство характерно и для мужских портретов этого времени — М. Ф. Полторацкого (1780, ГРМ), А. Д. Ланского (1782, ГРМ), А. В. Храповицкого (1782, ГРМ).

В расцвете творческих сил, в зените славы Левицкий по собственной воле приходит к решению оставить академию. Его прошение об отставке, датированное 1787 годом, содержит ссылку на ослабление зрения и ухудшившееся здоровье. Едва ли это было действительной причиной: ведь отставной академик продолжает много работать, пишет портреты, занимается с учениками в своей частной живописной школе. Можно предположить, что решение Левицкого во многом было обусловлено заметным поворотом Академии художеств на практике, а не декларативно, как прежде, к жанру живописи исторической.

Создание многофигурных композиций на сюжеты античной мифологии, библии или исторических хроник теория классицизма неизменно считала вершиной художественного творчества. Но решались эти работы во многом единообразно и условно. И в итоге получалось, что персонажи отечественной истории — Владимир, Святослав, Рогнеда (их писал, например, младший современник и сотоварищ Левицкого по Академии художеств А. П. Лосенко) выглядели неотличимо от героев картин на библейские или античные темы. В такого рода исторической живописи, конечно, были и свои привлекательные стороны, прежде всего их воспитательная и воспитующая роль: ведь содержание таких картин звало зрителя к выполнению своего долга перед Отечеством, оно пробуждало высокие чувства нравственности, патриотизма и т. п. Сторонники исторической живописи утверждали — и до поры до времени не без оснований — что портрет всего-навсего запечатлевает внешность одного человека и не способен на то, чтобы пробудить в сердцах людей стремления стать выше и чище. Пока речь шла о парадных и даже обычных лирических портретах, аргументы поклонников «сочиненных» в классическом духе сюжетов казались бесспорными, но с приходом Левицкого к руководству портретным классом портрет приобрел возможность не в меньшей степени служить целям нравственного воспитания. А по сути дела, даже и в большей степени, поскольку эмоционально он воздействовал на зрителя сильней, нежели выспренние и надуманные построения исторических полотен. И все же пользующееся поддержкой и покровительством руководства Академии художеств историческое направление взяло верх, портретное же искусство, которому как верно и преданно служил Левицкий, отодвинулось как бы на второй план. Примириться с этим Левицкий, естественно, не мог и не хотел, а потому и ушел в отставку.

Связей с Академией художеств, однако, Дмитрий Григорьевич отнюдь не порвал: отставному академику полагалась пенсия, а академический Совет оказывал художнику поддержку в получении заказов, особенно придворных. Левицкого-живописца, несомненно, ценили при дворе: ведь именно его кисти принадлежал большой парадный «Портрет Екатерины II-законодательницы» (1783, ГРМ). На портрете Левицкий изобразил сударыню не как самодержицу, а как первую из граждан Отечества, служительницу «общего покоя» и законов. Екатерина II зажигает на жертвеннике цветы мака. Смысл аллегории ясен: сжигая мак (символ сна), императрица демонстрирует готовность жертвовать своим покоем ради Отечества — именно так объяснял смысл картины сам Левицкий в статье, опубликованной им в журнале «Собеседник» вскоре после написания этой своего рода «живописной оды». (Портрет был описан Державиным в оде Видение Мурзы».) Но далее в статье есть немало выражений, свидетельствующих о том, что к идее монархической власти художник относился в чисто просветительском духе, возвеличивая не столько реальную Екатерину II, представительницу дворянской реакции и крупного поместного дворянства, сколько идеализированный образ просвещенной монархини. (Вспомните, как, описывая заслуги и добродетели Елизаветы и Екатерины своих одах, Ломоносов и Державин выражали надежды на просвещенное и законосообразное государственное управление.)

В отношении Левицкого это тем более верно, поскольку есть весомые основания полагать, что писался портрет не с натуры, а скорее всего с рекомендованного для распространения портрета Екатерины работы английского художника Бромптона.

У императрицы не было оснований для недовольства портретом, пусть даже отчасти и назидательным для нее. Такого рода назидание к тому же не выходило за рамки вполне допустимого и даже отчасти поощряемого: ведь и в стихотворных одах, посвященных императрицам, и Ломоносов, и Державин, например, не раз выражали надежду, что государыни будут покровительницами просвещения, оплотом законности и порядка в государстве и т. д. Поэтому образ Екатерины II в картине Левицкого отнюдь не противоречил создаваемому ею самой облику заботливой и мудрой правительницы.

В портрете Екатерины II нетрудно увидеть внешнее следование Левицкого канонам парадного портрета — ив изображении самой модели, и в выборе фона — колонн, драпировок, статуй, моря с плывущими по нему кораблями. Однако внесенные в картину новые качества — движение в позе самой императрицы, лишенный неподвижности фон, ощущение как бы разыгрываемого на сцене торжественного действа — все это изменило содержание и характер произведения, придав ему несвойственные прежним образцам такого жанра живость и жизненность, позволяющие считать «Екатерину-законодательницу» одним из этапных произведений русской живописи. Сохранились и другие работы Левицкого, выполненные также по официальным заказам двора. В частности, в год своей отставки он создал портрет десятилетнего великого князя Александра Павловича, любимого внука Екатерины II (будущего императора Александра I), а спустя четыре года — его старшей сестры Александры Павловны. Не составляя сколько-нибудь значительной ступени в творчестве художника, портреты «августейших» особ лишний раз демонстрируют разностороннее умение живописца раскрыть человеческие качества даже ребенка, что всегда считалось одной из труднейших задач портретиста. Императора Александра I Левицкий писал и уже в достаточно зрелом его возрасте (1807 год).

Новый президент Академии художеств граф А. С. Строганов, один из самых близких к императору людей, ввел художника вновь в число членов Совета. И хотя Левицкий не принял предлагавшейся ему должности инспектора, пенсия ему была утроена. Справедливости ради, стоит сказать, что граф А. С. Строганов не только слыл, но и в самом деле был вдумчивым и глубоко знающим ценителем искусства. Оказывая свои милости Левицкому, он отдавал должное одному из наиболее выдающихся живописцев России.

С кистью престарелый мастер не расстается до последних лет жизни: в 1818 году он еще пишет портреты. А четыре года спустя Дмитрия Григорьевича Левицкого не стало. Он умер 7 апреля 1822 года. В отличие от многих своих современников он не был забыт последующими поколениями — в его «дивной самоотверженности», в «истинной любви к искусству» (эти характеристики принадлежат русскому поэту и критику середины прошлого века Н. В. Кукольнику) они усматривали одну из ступеней, ведущих к грядущему расцвету русской живописи. И в наше время имя Дмитрия Григорьевича Левицкого остается в ряду выдающихся представителей отечественного искусства — это наглядно показал широко отмеченный в 1985 году нашей общественностью его 250-летний юбилей, ознаменованный самой полной из когда-либо проводившихся выставок его произведений. Именно тогда посетители ее во всей полноте оценили живую связь времен и поколений, любуясь на то мастерство и вдохновение, с каким запечатлел в своих портретах «натуры сокровенные черты» Дмитрий Григорьевич Левицкий.

Далее