Боровиковский





Сквозь жемчужную дымку

Владимир Лукич Боровиковский - Портрет работы И. С. Бугаевского-Благодарного (1825)

Владимир Лукич Боровиковский - Портрет работы И. С. Бугаевского-Благодарного (1825)

Немало усилий приложили историки искусства, чтобы восстановить канву жизни Владимира Лукича Боровиковского и, по возможности, проследить ее в подробностях. Едва заметный пунктир дошедших дат, несколько писем да кое-какие семейные предания — вот и все, чем располагали его биографы.

Отец художника — Лука Боровик, или Лукьян Боровик (встречаются оба написания) — по мнению одних исследователей, был простым казаком. Другие считают его мелкопоместным шляхтичем. Владимир Лукич Боровиковский родился 5 августа 1757 года в Миргороде на Украине.

Свою самостоятельную жизнь начал он с армейской службы в офицерском чине. Служба, впрочем, была недолгой и, по-видимому, особыми заслугами не отмечена, так что в отставку он вышел, едва достигнув чина поручика. И писался в официальных документах «отставным поручиком» вплоть до того, как уже под сорок лет стал академиком Академии художеств (сперва, как водится, «назначенным», а потом — впрочем, по прошествии лишь немногих месяцев — полноправным, «избранным» академиком; решение об этом вынесло торжественное годичное собрание Совета академии 28 сентября 1795 года). Еще семь лет - и новая, теперь уже последняя ступенька в его официальной карьере: он избран в советники академии. В этом статусе он и закончил жизненный путь в ночь с 17 на 18 апреля 1825 года, не дожив нескольких месяцев до своего 68-летия.

Где, у кого и чему именно учился в отрочестве и юности В. Л. Боровиковский — неизвестно. Зато известно, что художественные способности и наклонности были в семье наследственными. И отец, и дядя, и братья художника — родные и двоюродные — занимались церковной живописью. Свои первые работы Владимир Лукич Боровиковский (наброски к ним хранятся в Русском музее) тоже выполнил для церкви.

Быть может, так и остался бы он мало кому известным иконописцем в Миргороде, если бы не счастливый для него случай. Императрица Екатерина II с великой пышностью совершала путешествие в отвоеванные у турок и возвращенные Отечеству земли Таврии. Когда сверкающая позолотой галера «Днепр», на которой плыла от самого Киева императрица, причалила к берегу в Кременчуге, Г. А. Потемкин, некоронованный владыка Новороссии, широким жестом указал царице на отстроенный для нее дворец. Из всего пышного убранства более всего выделялись уверенной кистью выполненные аллегорические полотна. Автором их был В. Л. Боровиковский. К сожалению, только по описанию мы можем представить себе эти два не дошедших до нас произведения художника. На первом Екатерина II была изображена в образе римской богини мудрости Минервы. На другом полотне она бросала семена в борозду, вспаханную земледельцем, в обличье которого представал на холсте Петр I. Картины приглянулись государыне. Понравились они и одному из самых авторитетных ценителей в свите императрицы — Н. А. Львову. Он пожелал познакомиться с искусным живописцем. Киевский предводитель дворянства, известный поэт-сатирик и драматург В. В. Капнист представил ему создателя аллегорий — своего земляка и друга детства. По рекомендации Львова художник был приглашен в Петербург. И уже осенью следующего, 1788 года Владимир Лукич Боровиковский покинул навсегда родные края и переселился в северную столицу, где прожил почти безвыездно вплоть до конца своих дней.

В. Боровиковский. Портрет Д.Г. Левицкого

В. Боровиковский. Портрет Д.Г. Левицкого

Внешние обстоятельства всей последующей жизни Владимира Лукича укладываются буквально в несколько строчек: жил в Петербурге, трудился истово и неустанно, обрел признание и положение. В Петербурге Боровиковский тосковал по милой его сердцу Украине: в одном из писем своему брату он горько сетует, что обязанности его не дают ему возможности побывать в родных местах. Жил Владимир Лукич скромно и уединенно — в первое время в доме Львова в «Почтовом стану» (ныне Почтамтская улица в Ленинграде; здание «Почтового стана» — нынешнего Почтамта — было выстроено по проекту Львова, состоявшего советником при Главном почтовом управлении). Несколько лет спустя Боровиковский переехал в небольшую квартирку при мастерской на Нижней Миллионной улице (ныне улица Халтурина), что в двух шагах от знаменитого, только что выстроенного тогда Эрмитажа. Существует предание, что мастерскую эту передал ему, выезжая из Петербурга, пробывший тут шесть лет знаменитый австрийский портретист И. Б. Лампи, у которого Боровиковский брал уроки. В действительности, по-видимому, уроки едва ли были продолжительными и регулярными. А мастерской Лампи после его отъезда скорее всего пользовался сын, тоже портретист, так что скорее всего Боровиковский нанимал совсем другое помещение. Так или иначе, но Лампи-старший высоко оценил мастерство своего русского собрата по искусству и немало содействовал его избранию в академию.

В числе наставников Боровиковского называют и Дмитрия Григорьевича Левицкого. Версия эта вполне правдоподобна, хотя документально не подтверждена. Нет ничего невероятного в том, что искусный мастер помогал гораздо менее опытному художнику в овладении навыками живописной техники. К тому же они были земляками. А самое главное — их объединял дом Н. А. Львова. Кисти Боровиковского принадлежит портрет Д. Г. Левицкого (1797, ГРМ) — само его существование убедительно подкрепляет мысль о дружественных взаимоотношениях двух художников. Документально известно также, что Левицкий способствовал превращению «отставного поручика» в академики.

В. Боровиковский. Портрет Державина

В. Боровиковский. Портрет Державина

В. Боровиковский. Портрет Державина

В. Боровиковский. Портрет Державина

Какова была роль Боровиковского в окружении Н. А. Львова, трудно сказать, но совершенно очевидно, что одаренный живописец был в нем желанным участником дружеских бесед и нашел благоприятную среду для развития своих интеллектуальных и творческих интересов. А его кисть запечатлела гостей и друзей дома Львовых.

Вот, например, портрет поэта Гавриила Романовича Державина (1795, ГТГ). Считают, что это наиболее удачный из всех портретов великого поэта. В отличие от другого портрета Державина — круглого, написанного годом ранее — в нем сильна традиция парадного портрета XVIII века. Державин облачен в светло-синий мундир сенатора с орденами. Его указательный палец лежит на бумагах, причем явно читаемый в них текст напоминает как о государственной деятельности Державина, так и о его поэтическом творчестве: здесь как бы вырванные наудачу из служебных протоколов слова «определение общего собрания», «допрошен», «невинность» и название одной из самых известных од «Бог». Часть фона составляет фрагмент картины на стене с изображением корабля, что указывает достаточно ясно на должность президента каммерц-коллегии, которую занимал в то время Державин. А полузакрытая занавесом полка с книгами и словно на несколько минут отодвинутая в сторону чернильница с пером не оставляют сомнений, что труды литературные и государственные — главное занятие портретируемого человека. Но поражает нас более всего лицо прославленного, первого в ряду современных ему российских сочинителей: это лицо много повидавшего, знающего цену жизни человека.

Уверенная и твердая посадка, полная достоинства, позволяет угадать мужественный характер много испытавшего человека. В этом портрете Боровиковский не только смог запечатлеть личность Державина во всей ее неповторимости, но и рассказать о важности исполняемых им — видным государственным деятелем — обязанностей. Язык иносказаний, выбор атрибутов широко используются художником для того, чтобы создать парадное изображение, возвеличивающее изображаемого человека. Вместе с тем в портрете Державина сказывается и вполне реалистический по характеру метод показа личности, строящийся на восприятии модели во всей сложности и разноречивости ее индивидуальных черт.

В. Боровиковский. Портрет В.В. Капниста

В. Боровиковский. Портрет В.В. Капниста

В кружке Львова родился и еще один портрет — литератора В. В. Капниста. Круглая, размером в ладонь миниатюра написана на слоновой кости (1793, ГРМ). Имя Капниста в истории литературы более всего связано с сатирической комедией «Ябеда». Но портрет создан за пять лет до нее. Из-под пера В. В. Капниста в это время чаще выходили стихи меланхолические и скорбные. Такое состояние души было во многом связано с пережитым им только что горем — потерей любимого сына. Именно таким увидел, и запечатлел Капниста Боровиковский.

Естественное изображение человека у Боровиковского находит еще ограниченное выражение, но зато в его работах начинает утверждаться внимание и мастерство в передаче тонких переживаний человека.

Велико художественное наследие Владимира Лукича Боровиковского: это и огромные, в полный рост, торжественные парадные портреты, и миниатюрные — в излюбленной манере того времени, поражающие филигранной техникой и мастерством исполнения. Но поистине лучшими можно считать небольшие по формату женские портреты. Они проникнуты нежной мечтательностью и лиризмом и знаменуют собой новый этап развития искусства в конце XVIII века, связанный с эстетикой сентиментализма.

В русском искусстве в это время усиливаются признаки формирования новых представлений о человеческой личности. В области портрета это сказалось прежде всего в поисках более тонких средств передачи не столько основных черт характера, сколько его внутренних переживаний. Художник подчеркивает прежде всего нежную чувствительность модели, умеет как бы ввести зрителя в мир грез — и делает это не декларативно-обобщенно, но сугубо индивидуально в каждом случае. Лирическое очарование и подчеркнуто Боровиковским наиболее отчетливо в женских портретах. Вот портрет восемнадцатилетней М. И. Лопухиной (урожденной графини Толстой (1797) — одно из бесценных сокровищ коллекции Третьяковской галереи. Это наиболее известное из творений Боровиковского.

В. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной

В. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной

«Портрет чарует гармонией линий и форм,— отмечает Т. В. Алексеева,— взаимосвязанностью всех элементов художественности, внутренней подчиненностью каждой детали общему замыслу. Поворот головы и сомкнутая рука образуют линию, находящую себе продолжение в линии нависающих сверху ветвей дерева. Наклону торса вторят стволы берез на заднем плане. Освещенное лицо и фигура перекликаются своей мягкой белизной с воздушными светлыми тонами неба, а пушистые волосы и лиловатая шаль с их приглушенными оттенками сопоставлены с теплой тональностью зелени и, поглощаемые полутенью, незаметно сливаются с фоном». Этот портрет от более ранних отличает возросшее мастерство в передаче пластики форм, выразительности ясных обобщенных объемов. Боровиковский удивительно тонко передает индивидуальные особенности, при этом как бы исключая все лишнее. По словам исследователя, фигура, погруженная в легкую световоздушную среду, естественно связывается с пространством. Вместе с тем, она господствует в нем, выступая из прозрачной скользящей дымки прекрасным пластическим объемом.

В этом живописно-пространственном построении и в самом понимании образа обнаруживается склонность к повышению эмоциональности, к выявлению духовного начала и его выделению из осязательно-материальной природы. Лопухина смотрит на зрителя с улыбкой и в задумчивости, в ее взгляде из-под полуопущенных век ощущается нежность и печаль, мечтательность и как бы тайное сожаление о чем-то — словом, то движение или те «изгибы» чувств, которые научились замечать и передавать в своих произведениях писатели и художники под влиянием сентиментализма. В соответствии с этим содержанием, продолжает исследователь, избирается и последовательная система художественных средств. Цветовая гамма создается из сочетания блеклых и неопределенных тонов: розовато-лилового и бледно-голубого, нежно-зеленого и пепельно-серого, притушенно-золотистого и белого. Разнообразие мазка и виртуозное владение техникой лессировок, объединяющих богатые градациями цвета (голубое в портрете насчитывает не менее семи оттенков), сообщает ту необычную светоносность и дымчатость, которые становятся отличительной особенностью живописной манеры художника в этот период. Боровиковский избегает вязкой сочности живописи, передающей прелесть материальной формы, он освобождает ее от излишества плоти. Форма оказывается отвлеченно-объемной, но в то же время лишенной подчеркнутой телесности и более одухотворенной.

Право на вечную память потомков принесла кисть Боровиковского и Е. Н. Арсеньевой, М. А. Орловой-Денисовой, Е. А. Нарышкиной и другим.

В. Боровиковский. Портрет В.И. Арсеньевой

В. Боровиковский. Портрет В.И. Арсеньевой

В. Боровиковский. Портрет М.А. Орловой-Денисовой

В. Боровиковский. Портрет М.А. Орловой-Денисовой

В. Боровиковский. Портрет Е.А. Нарышкиной

В. Боровиковский. Портрет Е.А. Нарышкиной

При всей несхожести героинь портретов в, художественной трактовке их образов можно найти общее. Боровиковский показывает людей в их обыденном «опрощенном» облике, мечтающими среди природы, отдыхающими в обычной, а не нейтральной или парадной обстановке, свойственной больше не знатному положению портретируемых женщин, а их обычным человеческим проявлениям и склонностям. Глядя на эти портреты Боровиковского легко обнаружить, что он представитель нового направления в художественном творчестве — сентиментализма.

Если классицизм тяготел к рационализму, перерастающему в рассудочность, к жесткой определенности и логике построения образов, к безусловному подчинению живого чувства требованиям долга, чурающемуся проявлений непосредственной искренности, то сентиментализм, напротив, на первое место ставил естественное чувство (отсюда и его название: восходящее к латинскому глаголу sentire — «чувствовать, ощущать» французское слово sentiment как раз и обозначает «чувство»). Доброта, нежность, мечтательная грусть — вот что в первую очередь видит в облике своих моделей Боровиковский. Возвеличивая начало нравственного, сентиментализм прибегал к языку возвышенной идеализации и соответственно этому выстраивал весь живописный образ. Вот, например, портрет совсем еще юных девушек, созданный, как гласит выгравированная на обороте надпись, в 1794 году (картина выполнена на цинковой пластине).

В. Боровиковский. Лизанька и Дашенька

В. Боровиковский. Лизанька и Дашенька

В. Боровиковский. Портрет торжковской крестьянки Христиньи

В. Боровиковский. Портрет торжковской крестьянки Христиньи

Долгое время считалось, что изображены на нем дочери Н. А. Львова. Однако советским исследователям удалось доказать ошибочность издавна укоренившегося мнения. Сегодня хорошо известно, что это портрет горничных Львова — Лизаньки и Дашеньки (1791, ГТГ). Это о них упоминал Державин в стихотворении «Другу». Хранится в Третьяковской галерее и портрет молодой торжковской крестьянки по имени Христинья (1795). В облике Христиньи ощутимы скромность и застенчивость, приветливая ласка и поэтичность. Художник здесь отдает дань не этнографическому воспроизведению модели, а делится своим восприятием внутреннего мира человеческой личности, отнюдь не принадлежащей к привилегированному сословию. В запечатленном образе преломились реальные впечатления от натуры и мечты о прекрасном, близком к природе человеке, те представления о простоте, свойственной людям, нетронутым цивилизацией, которые увлекали воображение многих представителей дворянской интеллигенции. Определенную роль в углублении интереса к рядовому человеку и шире — к народу — играли идеи сентиментализма.

В кружке Львова именно к 90-м годам заметно усиливается внимание к вопросам «народного» искусства. В русле такого поворота в сознании самого Боровиковского и его единомышленников и появилась его «Христинья». В ней ослаблены социальные ноты (по контрасту можно вспомнить жанровые полотна М. Шибанова и И. Ерменева), но зато явственно проступает тема связи простого человека с природой, интимность и лиризм в трактовке образа крестьянской женщины. Аналоги такого подхода к решению темы легко отыскать в стихотворениях Львова и Державина, где в словесных красках передаются образы живой сельской природы, причем уже без обращения к аллегорическим «зефирам» и «эротам», где с поэтической наглядностью воспевается «пахарь, сеющий на нивы «дождь златой».

В весенне-ясных и чистых красках Боровиковского, в мягких объемах ощущаются и «бездонная лазурь» неба, и «златые лучи солнца», и «теплы летние ветерки», т. е. сама природа, полная движения и игры тонких цветовых оттенков. Это интимное поэтическое восприятие природы и живущего среди нее земледельца закономерно возникало в живописи, так же как в музыке и литературе 90-х годов XVIII столетия. Обогащенное впоследствии новым, еще более сложным комплексом идей, оно нашло заметное развитие в искусстве начала XIX века, особенно цельно проявившись в произведениях А. Г. Венецианова.

В. Боровиковский. Портрет А.Б. Куракина

В. Боровиковский. Портрет А.Б. Куракина

Правдивость наблюдений художника проникает и в жанр парадного портрета. Однако в парадном портрете А. Б. Куракина (1797, ГТГ) Боровиковский остается как бы скованным привычной регламентацией сословно-рангового толкования внешности портретируемой «персоны». Выполняя этот портрет, Боровиковский предельно скуп в выявлении личного отношения к модели. Тем не менее он смог дать удивительно яркую и объективную характеристику царедворца. Князь А. Б. Куракин, влиятельный сановник при Павле I, занимал пост вице-канцлера империи, а позже был российским послом при наполеоновском дворе. Тщеславие, надменность, барская спесь читаются в облике Куракина, впрочем, несомненен и природный ум в сочетании с изворотливой хитростью и изощренностью царедворца и дипломата (а дипломатом Куракин был отменным: ему Россия обязана своевременным оповещением о предстоящем вторжении Наполеона). Кисть художника запечатлела благодушное спокойствие одного из богатейших людей, его уверенность в себе. Данное современниками прозвище «Павлин» метко характеризовало куракинскую манеру держаться на людях. Таков он и на портрете. По портрету можно легко понять и второе прозвище — «Бриллиантовый князь». Свойственная Куракину слабость к украшению своей персоны не ускользнула от проницательного взгляда художника. Бриллианты блещут на орденских крестах и звездах, на орденской цепи на груди, на эполете. Бриллиантами осыпано золотое шитье на воротнике и обшлагах парадного камзола. У бедра на голубой атласной ленте сверкает искрами бриллиантов орден Андрея Первозванного. Изобразив Куракина во всем блеске придворного чина и при пышности аксессуаров (колонны, драпировки, мантии) в полном соответствии с канонами парадного портрета, Боровиковский не упустил и достоверного его облика — постаревшего и ленивого человека.

По меткому выражению известного советского искусствоведа Н. Г. Машковцева, портрет «сложен, как настоящая музыкальная симфония». И в самом деле: он многозвучен и гармоничен и в целом, и в каждой детали. Изысканна цветовая гамма. Осязаемы и металл, и парча, и дерево, и мрамор, и драгоценные камни. Удивителен по мастерству и пейзажный фон — чуть подернутый типичной петербургской дымкой фасад Михайловского замка, любимой резиденции благодетеля Куракина — Павла I, чей беломраморный бюст на таком же постаменте как бы связывает воедино то индивидуальное, что живет в облике главного «героя» картины, с идеей его включенности в судьбы подвластной этому монарху страны.

Трудно подсчитать, сколько картин создал за свою жизнь Владимир Лукич Боровиковский. Специалисты насчитывают свыше четырехсот бесспорных его работ да еще более ста живописных произведений, с разной степенью вероятности приписываемых его кисти. Огромное большинство среди тех и других составляют портреты. Но в недрах этого жанра Боровиковский осторожно и как бы с оглядкой приближается к границам других. В определенной мере это сказывается в разработке пейзажного фона, который у Боровиковского в иных случаях уже не просто условен, а достаточно реален и, что еще важнее, органически связан с характером и настроением изображаемого лица. А шагом навстречу к так называемому бытовому жанру можно считать «Аллегорическое изображение зимы в виде старика, греющего руки у огня» (ГТГ).

В. Боровиковский. Аллегорическое изображение зимы в виде старика, греющего руки у огня

В. Боровиковский. Аллегорическое изображение зимы в виде старика, греющего руки у огня

В. Боровиковский. Екатерина II на прогулке

В. Боровиковский. Екатерина II на прогулке

В некоторых чисто портретных работах Боровиковского черты бытового жанра также отчетливо видны. И прежде всего в знаменитом портрете Екатерины II на прогулке (1794, ГТГ). Общепризнано, что этот портрет мог послужить Пушкину своего рода «отправной точкой» при изображении императрицы в заключительной части повести «Капитанская дочка». Он во всем противоположен традициям парадного изображения монархов. Здесь нет ни величественной позы, ни атрибутов власти и величия: просто стареющая женщина, в теплом салопе, с тросточкой, прогуливающаяся в сопровождении левретки по Царскосельскому парку. И хотя легко узнаваемое изображение Чесменской колонны, бесспорно, возвращает зрителя к восприятию Екатерины II именно как олицетворения времени, которое Пушкин назвал «свидетель славы россиян», сама трактовка сюжета восходит к воспроизведению «обыкновенной» сцены и подлинной, невыдуманной природы. Тема портрета Боровиковского перекликается с идеями и настроениями державинского кружка. Если в 1780-х годах Державин воспел добродетели императрицы в своих одах «К Фелице», «Видение мурзы», то спустя десятилетие, став кабинет-секретарем Екатерины II и хорошо узнав ее вблизи, не мог создать ни одного «в похвалу ее» произведения. Это объяснялось не только разочарованием в личности императрицы, но и утратой веры в ее способность творить добро стране и народу.

Когда заходит речь о русской живописи последних десятилетий XVIII века, имя Владимира Лукича Боровиковского неизменно называют в одном ряду с именами его замечательных современников Федора Степановича Рокотова и Дмитрия Григорьевича Левицкого. И теперь, завершая рассказ о жизни и творчестве Боровиковского, уместно, попытаться как бы сопоставить трех крупнейших портретистов этой эпохи и попробовать в самых общих чертах определить то, что составляет суть творческой индивидуальности каждого из них.

Задумчивая мечтательность, схваченные в постоянной изменчивости едва уловимые движения души — таков поэтический мир полотен Ф. С. Рокотова. Определенней и психологически конкретней портреты Левицкого. В них больше черт, роднящих мастера с правдой жизни, они индивидуально углубленней. Ив то же время Левицкий, особенно в поздних работах, ближе к требованиям эстетики классицизма, проводящей резкую грань между возвышенным и повседневным, торжественным и будничным. Боровиковский же, как сказано выше, явственно тяготеет к сентиментализму с его стремлением сосредоточить внимание на естественности и простоте человеческих чувств. Соответственно этому разнятся и живописные приемы каждого из трех выдающихся мастеров, и их творческий темперамент. Так, говоря о Боровиковском, историки искусства обычно выделяют его большую уравновешенность и техническую гладкость. Левицкий несколько более неровен, но зато удивительно разнообразен в арсенале использованных им приемов. И особняком в их ряду стоит Рокотов с его умением передать на полотне струящийся свет, с поразительной изысканностью полутонов, столь ценимых мастерами причудливого стиля рококо, к числу которых Рокотова можно отнести с полным основанием.

И еще одна индивидуальная черта, характерная именно для самого младшего в плеяде великих портретистов конца XVIII века Владимира Лукича Боровиковского. О ней тоже шла речь — это пока еще робкая, но ясно ощутимая попытка связать портрет с другими жанрами живописи, получившими впоследствии широкое развитие в творчестве художников России.

Однако не в этих проблесках будущего непреходящая ценность творчества замечательного мастера. И даже не в сохраненной его кистью возможности для грядущих поколений встретиться взглядом с живыми людьми давным-давно минувшей эпохи. Сквозь жемчужную дымку полотен Боровиковского, сквозь его негромкий, но искренний и взволнованный тон рассказа о своих современниках явственно проступает величие духа страны. К рождению чувства радости и гордости осознавать себя их соотечественником и наследником в полной мере причастен Владимир Лукич Боровиковский — один из самых замечательных русских художников XVIII века.

Далее